Звездный билет в кино

Новый отечественный киносериал, который снимает режиссер Дмитрий Барщевский, перевернет представления нашего зрителя об уже сложившемся жанре. Сам источник, послуживший материалом для киноверсии, определил "формат", далеко не соответствующий стертому, несколько изношенному понятию "сериал" Роман-эпопея "Московская сага" - одна из последних книг Василия Аксенова. Автор "Звездного билета", "Апельсинов из Марокко" и "Острова Крым" выступает в "Саге" в новом качестве: этот роман - крупное художественное полотно, своего рода "Война и мир" о советской эпохе. Еще во время презентации книги для российского читателя Василий Аксенов предрекал, что роман необыкновенно кинематографичен: его громадное художественное пространство легко "переводимо" на киноязык. Писатель оказался прав. Но художникам-постановщикам Владимиру Ермакову и Алене Табаковой предстояла непростая творческая задача: работая в рамках многосерийного фильма, создать полнокровное произведение - кино всерьез. Ведь съемка сериала неизбежно требует упрощения и удешевления процесса. Среди всепобеждающих симулякров и перформансов, ток-шоу и всяких прочих шоу, создаваемых "малыми" (в смысле студийными) средствами и одновременной со съемочным процессом "озвучкой", новый сериал обещает стать кино настоящим - событием, выходящим за рамки телевизионного масскульта. Итак, создатели "Московской саги", и прежде всего арт-директор картины Алексей Аксенов, пошли по нетрадиционному пути. Об этом можно судить не только по грандиозному замыслу (сценарий написан Натальей Виолиной), сценографии, обилию действующих лиц и первых звезд среди них (в главных ролях заняты Инна Чурикова, Юрий Соломин, Александр Балуев, Кристина Орбакайте), но и по декораторской концепции. Сценических площадок, где происходят "ударные" эпизоды фильма, несколько. Это дореволюционная профессорская дача; московская номенклатурная квартира где-нибудь на Тверской и очень советский зал очень советского ресторана. Сказать, что интерьерная "подготовка" заняла много больших усилий, чем среднестатистический киношный стандарт, - не сказать ничего. Дело в том, что советские 30-50-е, на которые приходится главная доля сценического действия, являют собой сложный кинематографический дискурс. Ведь, понятно, реконструкция "натурального", "артикульного" сталинского быта не сводится к сумме достоверного реквизита. Хотя достоверность эта очень важна. Загородный дом, например, готовили-"старили" целых полгода. Отдельного упоминания заслуживает "ресторанная жизнь". Мог ли Иосиф Виссарионович вообразить, что в милом его жестокому сердцу здании рядом с Красной площадью - гостинице "Москва" - будут снимать мелодраматический эпизод фильма: знакомство главного героя с эстрадной певицей Верой Гордой (героиня Кристины Орбакайте). Причем снимать именно тогда, когда старомодная гостиница, архитектурный памятник сталинизму, уже закрыта, почти заброшена и производит жутковатое, прямо скажем, впечатление. Бывший ресторан "Москвы" (громадные окна которого выходят на Манежную площадь), захламленный разным гостиничным мусором, преобразили за несколько дней, вернув ему былую "сталинско-коринфскую" помпезность: выразительный советский декор все еще узнаваем нами и отлично работает на создание образа. Ночная жизнь золотой молодежи того времени проходила именно в таком антураже. В киноверсии романа нет ничего от пастиш. Характерология, трактовка сюжета и видение эпохи выдержаны скорее в принципах неореализма: все значимо, все всерьез, все о главном - "о доблестях, о подвигах, о славе..." Интерьеры идеально соответствуют этой художественной рамке. Татьяне Хлопиковой, художнику-декоратору, прекрасно известно, что для настоящих тридцатых на экране мало настоящей кожанки и "натуральной" конки: даже брусчатка, которой вымощена улица, должна идеально выдерживать "тест на подлинность". Подтверждением искусства декораторов может служить поведение актеров на площадке: Кристина Орбакайте признавалась, что предметная атрибутика в "ресторане" заставляла ее иначе двигаться, иначе петь, говорить с другой скоростью, помогала вести игру в нужном психологическом ключе. То есть "перемещение" пространства, как и уверял Эйнштейн, влечет полную смену парадигмы.